坚守与创新：现代性视野中的云贵美术

殷双喜

对我们这一代人来说，有关云南和贵州的视觉记忆，最早可以回溯到20世纪60年代看到的一批边疆电影，其中，尤以1959年长春电影制片厂以云南白族青年的爱情故事为主题拍摄的《五朵金花》给人的印象最为深刻。此片受到周恩来总理的称赞，“是革命现实主义和革命浪漫主义的结合”。在20世纪60年的第二届亚非电影节上获得最佳导演银鹰奖和最佳女演员银鹰奖，先后输出到46个国家放映，创造了中国电影在国外发行的纪录。此外，《芦笙恋歌》《阿诗玛》《山间铃响马帮来》等以西南边疆风土人情、音乐艺术为基本元素的少数民族电影，都为广大内地观众展现出云贵地区美丽的大自然、少数民族同胞淳朴的民风、善良的心灵，以及少数民族特有的能歌善舞的民族传统，深刻地影响了一个时代的文化图景。

今天，从视觉文化的角度分析电影《五朵金花》，可以看到一些非常有意思的东西，有助于我们深入了解“云贵美术”的历史与发展。电影《五朵金花》拍摄于1959年，这正是中国“赶英超美”，积极实现国民经济现代化的“大跃进”时期。最初的电影剧本中有七朵金花，后来去掉了水库金花和采茶金花，留下了积肥金花、牧畜场金花、炼铁厂金花和拖拉机能手金花，以及主人公副社长金花。虽然电影反映的是白族青年的爱情故事，但其背景表明，“大跃进”时期边疆的少数民族也从上到下被卷入了大炼钢铁和农业机械化的现代化进程。电影中有两个值得注意的人物：一位是胖子音乐家、一位是瘦子画家，他们是到云南村寨采风创作的。这表明，在50年代，内地艺术家到边疆地区深入生活，收集资料、采风创作，已经成为一种重要的创作模式。事实上，这部电影的主创人员，从导演、编剧到作曲、美术设计，都曾到云南大理深入生活。而电影的主题，在反映少数民族真诚淳朴、忠贞如一的风土人情时，还表现了一种新时代“助人为乐、公而忘私”的价值观，突出了一种人性之美。时任文化部长夏衍再三叮嘱导演王家乙：“不要搞政治口号，要表现出山河美、人情美，这部片子的主题就是社会主义好。”“谁不说俺家乡好”，与内地美术强调革命历史题材、崇高的英雄人物不同，“山河美”、“人情美”，正是新中国边疆美术的主要形态，是一种具有普遍人性特征的软题材。这种“人性论”在“文革”初期受到极“左”势力的批判，演员也受到残酷迫害，边疆电影的多舛命运似乎早已预示了边疆美术的曲折发展。

概言之，新中国成立以来，“云贵美术”的发展与共和国的命运息息相关，但其发展具有民族地域文化的特点而与内陆地区及中心城市有所不同。在走向现代性的道路上，“云贵美术”的成功与困惑都来自于其特殊的地理人文环境，以及60多年来中国美术发展的整体语境。所谓“云贵美术”，不仅指云南、贵州两省的各族美术家所创作的美术作品，也包括两省之外的海内外美术家所创作的有关云贵题材的美术作品，还包括云贵地区的民族民间美术作品。探讨“云贵美术”应该注意两个问题：一个是文脉问题，即历史背景；一个是当代问题，即“云贵美术”面临的时代问题。两个问题结合起来，就是如何在继承传统的基础上与时俱进的问题。按照19世纪法国实证主义美学家和哲学家丹纳（Hippolyte Taine，1828—1893）在《艺术哲学》中的观点，种族、环境、时代三个因素对一个时代的文学艺术具有决定性的作用。“云贵美术”的历史和发展之路，似乎可以从上述三个方面得到解读；但是一个主导性的母题却隐匿其中而易被忽略，即“云贵美术”的发展的基本趋势，仍然是地域美术作为民族文化重要的构成部分在现代性进程中的身份与价值。换言之，不可逆转的中国现代性进程对民族文化和地域美术的深刻影响，以及后者对全球现代性的复杂反应。

任何国家、民族、地域的人在创造自己的历史时，都不是无源之水、无根之木。正如马克思所说：“人们自己创造自己的历史，但是他们并不是随心所欲地创造，并不是在他们自己选定的

条件下创造，而是在直接碰到的、既定的、从过去继承下来的条件下创造。”［1］研究“云贵美术”，有一个最基本的出发点——“云贵美术”鲜明的民族美术特征，即涉及云贵美术的作品，绝大多数都是以民族地区风貌、民族人民生活及各民族和谐共存为主要内容的。云南与贵州作为少数民族聚焦地，与中国其他少数民族地区不同，这两个省份不是以单一民族命名的自治区，而是多民族聚集、共同生活的边远地区。云南是中国少数民族最多的省份，全国56个民族中，少数民族成分有52个，超过5000人以上的少数民族有25个。根据《云南省2010年第六次全国人口普查

主要数据公报》，全省总人口为4596.6万人，少数民族人口为1533.7万人，占总人口的33.37%。彝族、白族、哈尼族、壮族、傣族、苗族、傈僳族、回族、拉祜族、佤族、纳西族、瑶族、藏族、景颇族、布朗族、普米族、怒族、阿昌族、基诺族、蒙古族、独龙族、满族、水族、布依族等20多个民族的人口都超过8000人。 贵州省少数民族成分个数仅次于云南，有49个，居全国第二位。根据《贵州省2010年第六次人口普查主要数据公报》，贵州省常住人口为3474.6468万人，世居民族有汉族、苗族、布依族、侗族、土家族、彝族、仡佬族、水族、回族、白族、瑶族、壮族、畲族、毛南族、满族、蒙古族、仫佬族、羌族等18个民族，2009年末少数民族人口占全省总人口的39%。多少个世纪以来，云贵两省的少数民族与汉族共同生活在这块神奇的边陲土地上，在宗教与世俗生活的层面上和谐共处。各少数民族有着深厚的历史文化积淀，改造贫瘠环境适应自然的高度智慧和力量，热情好客的性格，能歌善舞的才华，天工开物的手工技艺与令人惊异的艺术才能。而云贵两省的几代美术家，身处这块神奇高原，也以他们坚持不懈的努力，谱写了现代中国美术的多彩画卷。回首往昔，既有令人激动的成就，也有值得反思的困惑；展望前景，既有审思明辨的从容，也有坚定不移的信心。

“边缘”与“中心”

早在80年代后期，著名美术史家王伯敏先生就注意到20世纪中国美术史写作中两个大的缺陷，即忽略了民间美术和少数民族美术。重点在文人画史和著名美术家与传世杰作的写作，这样的写作不能全面反映一个国家的美术发展。王伯敏先生后来完成了55个少数民族美术的研究，出版了260多万字的《中国少数民族美术史》。王伯敏先生身体力行告诉我们，少数民族地区的美术发展，自有其内在规律和重要价值，它们与主流美术的关系，也许不是单向的传播与接受的关系，而是存在着互动共生的关系，一如古人所说：“道失而求诸野。”著名美术史家陈兆复也指出：“中国美术的发展不是孤立的，而是处在不断与世界美术交流之中。在古代，这种中外美术的交流是要通过边疆少数民族地区进行的。这就决定了少数民族美术在中国美术发展史上的重要作用。但是长期以来，在美术研究领域中，少数民族的美术传统被严重地忽视了，中国美术史基本上成了一部汉族美术史，因此，对少数民族美术史的研究必将大大地丰富中国美术史和文化史的内容。”［2］

一、价值判断与认同焦虑

讨论“云贵美术”的成就和意义，无法回避价值判断的标准问题。正如经济发达地区与城市制约着边远地区和城市的经济发展水平，中心城市的文化和主流美术价值观，也影响和改变了边远地区的美术生态。从主流美术的角度看边疆美术，自然是一种中心与边缘的关系；但是换一个角度思维，可以看到边疆美术的特殊价值，这就是在多民族共存的文化生态中，地域美术特有的文化价值与美术形态。

所谓“边疆”与“内地”的关系，即“边缘”与“中心”的关系。云贵地区的美术家，其创作基地在云贵，但他们的作品产生后，是在全国范围内发生影响，还是只在本地区发生影响？新中国成立以来，重要的全国性美术展览大多是在北京举办，直到近年来，这一状况有所改变，全国美术展览的单项展览，逐渐由各省区的重要城市分别举办，再选出优秀作品到北京汇总展出。一个持续存在的事实是，边远地区画家特别在意作品参加全国美展并获奖，他们在边远地区美术界的地位也主要是依据这一尺度来衡量的，另一个尺度则是艺术家在地区美术机构中的位置。自1985年以后，这一状况有所改变，即艺术界出现了不同于传统主流美术价值标准的多元化价值体系，如全国性艺术学会（如中国油画学会、中国版画家协会等）的专业学术标准；还有由市场支持的从弱到强的当代艺术价值标准。如同汤海涛所言，“作为地域性的美术创作团体，云南美术长期处于一个边际的地缘位置。在特定的历史时期内，云南美术创作的内容与内地保持一致。但是这样的一致性也是被边缘化的，并且其时效性在传播的过程中或多或少出现迟缓”［3］。

从云贵两省美术家协会总结编撰的美术大事记来看，最重要的大事，就是各种类型的美术展览，我们可以从这些多样化的展览形态观察“边缘”与“中心”的关系。这些展览大致可以分为：边疆地区著名老艺术家的个展，由政府机构和中国美术家协会、各全国性艺术社团所组织的全国性大展，为纪念国庆、建党、毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的发表、世界园博会等重大节日而举办的大展，省内定期的大展，国际性展览及省内艺术家出国交流展，省内中青年艺术家个展和群体展（在省内或赴京展），民族民间美术展，外来著名画家交流展等。其中最为美术界看重和投入最多的是全国性大展，云贵美术家在这样的展览中入选作品的数量和获奖作品的奖项，成为两省美术界最为看重的衡量指标。另一个重要的指标则是著名美术家到北京举办的个人展览，它标志着两省在全国产生重要影响的知名美术家的出现，成为两省美术在全国产生影响力的明确符号。近年来，两省美术家对于重要国际展览的入选和出国交流展则表现出浓厚的兴趣，这表明云贵美术家的视野进一步开阔，已经具有一种全球化的眼光，从中也积累了地域美术在全球文化交流中的自信与力量。上述有关展览的分析表明，云贵美术家对于艺术价值与标准的评价，主要依靠外来机构、领导、专家与媒体评价，这种评价机制虽然有其合理性，但也会产生地域美术价值与主流美术价值评价的不一致。不少在云贵两省美术界内公认的优秀艺术家，因为不能在全国性美术展览中参展或获奖，而不能得到应有的美术史评价和传播，这种情况在美术史上并不少见。一些优秀美术家生前默默无闻，去世后才逐渐为世人所知的情况时有发生。

正是这种边远地区美术与内地美术在发展节奏和价值标准方面力求一致而又难以同步的状况，使云贵两省的美术家产生了一种持续的“认同焦虑”。新中国成立后30年，“云贵美术”中的两个主要因素——自然风光与民族风情，与主流美术强调配合政治斗争、表现重大主题和题材相比，始终处于“边缘化”的状态。新中国成立以来，由于历史和现实的原因，中国美术教育和创作中，以写实主义技法表现革命历史和英雄，歌颂伟大祖国和劳动创造的主流美术，成为新中国美术史的主体形态。虽然新中国成立后陆续有许多中心城市的美术学院毕业生分配到云贵两省工作，但以写实主义技法描绘重大题材的美术创作在云贵地区始终没有成为主流。根据画家杨一江的统计，《中国现代美术全集》（油画，卷2）收录了202件作品，其中历史题材有59件，占总数的近1/3，从胡一川的《开镣》（1950）、王式廓的《参军》（1951），到林岗、庞涛的《长征路上(峥嵘岁月)》（1979），近30年的历史题材油画中没有一件出自云南。查寻《云南油画艺术教育和创作的发展历程简论》，同时期记录在案，省内有影响的26件作品中，历史画仅两件：《四渡赤水》（1977）、《一二·一运动》（1979），《四渡赤水》入选“全国建军50周年美展”，是参展级别最高的作品。［4］这种状况的原因何在，为何云南画家武俊有些决绝地认为：“云南从来没有严格意义上的写实主义，以后也不会有。”这是一个值得研究的问题。对此，

姚钟华有着深入的反思：“70年代，还是‘四人帮’掌权时，每次组织全国美展，从上到下都有那么一种看法：云南美术队伍底子薄、水平低，并由于地理和历史的原因，画‘工业学大庆’画不过东北，画‘农业学大寨’画不过山西，画革命历史画又画不过陕西，画来画去，只有边疆民族题材到北京才能吃得开……不仅我们自己这样估计自己，别人也这样看待我们。”［5］这一问题对各民族地区美术具有普遍性，毕业于中央美术学院油画系的著名画家、曾任内蒙古自治区美术家协会主席的妥木斯指出：“搞商品画的人抄我们的题材，赶时髦的人贬我们的题材，热衷于‘前卫’的人冷眼我们，要求直接‘服务’的人斥责我们。这倒也好，四面有力加身，反而稳定了我们。我们只好在自己的基础上求变化，在自己的真情实感中继续前进！”［6］

二、外来影响与过滤融合

20世纪中国近现代美术史上的重要人物大多数到过云南和贵州，他们给云贵地区的美术带来了新风，也从云贵地区获得了宝贵的精神财富，深刻地影响了他们的艺术创作。但是由于他们在云贵地区驻留的时间不同，参与当地美术活动的方式不同，产生的影响也有所不同。

辛亥革命前后，云南美术受革命思潮和西学东进的影响，一批青年出省、出国学习美术，云南美术创作观念和技法更新，美术活动日趋活跃。昆明的云林画社、丽江纳西族画家周霖（1902—1977）组织的雪社、个旧文人丁荣森等组建的海棠社等，经常组织绘画交流和展览活动。

抗战期间，昆明成为大后方的文化中心之一。众多知名文化人士、科学家、美术家来到西南，除了最为知名的西南联大，美术界的氛围也十分热烈、美术活动频繁。抗战时期，云南美术大师云集，齐白石、张大千、徐悲鸿、张善子、傅抱石、丰子恺、

张聿光、溥心畬、关山月、伍蠡甫、余达生、潘天寿、冯璧池（女）等美术名家先后都来到云南采风创作、举办画展，促进了云南美术的发展。

1938年至1940年，国立艺术专科学校曾经迁校至云南呈贡安江村办学，林风眠、潘天寿、方干民、常书鸿、关良等美术教育家都来到云南，学生则有董希文、朱德群、周培、吴冠中等，艺专在艰难的条件下坚持招生办学，为云南培养了黄继龄、刘付辉、夏明等一批人才。

根据顾朴光先生的研究，1938年2月，闻一多参加“湘黔滇旅行团”到西南考察，在贵州境内画了许多铅笔风景速写，保存至今的尚有《贵阳一角》《安顺县文庙》等10余幅。

    1940年，董希文深入贵州苗区写生，创作了一批反映苗胞生活的素描和木刻，1942年他又创作了油画名作《苗女赶场》。新中国成立以后，刘秉江、袁运生、姚钟华作为董希文的学生，还有在国立北平艺专学习过的刘自鸣，他们的作品从现代主义、民间民族美术中吸收养分，对形式美、表现主义有着充分的自觉。在他们的作品中，生动的线条、强烈的色彩、装饰性的平面，不仅与现代主义流派有关，也与原始主义有关，形成了中国油画中的民族画派。

    1941年，李宗津受聘为贵阳花溪清华中学美术教员，同年3月，他在贵阳举办个人素描、油画展览，内中不乏表现贵州风光、风情的作品。1944年8月，倪贻德画展在贵阳举行，作品中水彩画和素描各半，其中颇多描绘贵阳风光之作。1946年3月，冯法祀抗战写生画展在贵阳举行，展品中有不少反映黔桂铁路工程、夷瑶人民生活的油画和素描。

抗战时期在贵阳举办过画展的外省籍西洋画家（或中西兼擅的画家）尚有徐悲鸿、叶浅予、丰子恺、张安治、沈逸千、关良、赵少昂等20余人，他们的作品亦多有描绘贵州山水、风情者。即使有些画家表现的是其他题材，对开阔贵州人民的艺术视野，提高贵州人民的审美品位，也起到了潜移默化的作用。

新中国成立以后，众多知名美术家为云贵地区悠久的历史、丰富的民族文化、奇特的地理地貌、美丽的少数民族形象所吸引，先后来到这块神奇的高原，在这里留下了广泛的足迹、丰富的作品和难忘的记忆。在这里采风写生并举讲座的著名画家有吴冠中、李桦、王琦、黄永玉、袁运生等。

    2002年4月，由贵州省文联、贵州省美术家协会主办的“中国美术巨匠精品真迹展”在贵阳荟文堂举行，展出贵州省美术家协会20世纪50年代初期收藏的黄宾虹、齐白石、吴昌硕、张大千、徐悲鸿、傅抱石、陈师曾、姚茫父、黄君璧、赵少昂、高奇峰、高剑父等中国近现代艺术大师的原作精品69件。［7］

    上述资料表明，自20世纪以来，云贵地区虽然远在边陲，但并不闭塞；相反，由于抗战时期成为大后方，反而聚集了众多重要的文化、艺术、科学人才，带来了丰富的艺术信息和风格样式，为云贵地区的美术发展，奠定了一个兼容并包、活跃开放的基础与框架，也形成了新中国成立以后“云贵美术”不同于中心城市美术的特殊生态。特别是云南美术，无论从20世纪早期的文化氛围，还是从熊秉明、刘自鸣等人的艺术文脉来说，都与法国艺术有密切的关系，这一点值得研究者注意。

价值与意义

    “在自己的基础上求变化”，妥木斯的话指出了边疆美术界的自信所在和价值意义。如何看待和评价云贵地区美术界对中国美术的价值与贡献？他们的艺术创作和美术活动如何体现了“边缘”与“中心”的相互学习、相互促进的关系？

    在我看来，“云贵美术”和中国各边疆地区的美术一样，在中国现代美术史上具有重要的意义，只是其与主流美术所体现的方面不同，其多元价值长期未能得到认真研究和充分评价。